Noch während der internationalen Vorherrschaft des abstrakten Expressionismus kehren viele Künstler in Großbritannien und den USA zu einer gegenständlichen, selbstreflexiven Kunst zurück und reißen mit viel Ironie die traditionellen Grenzen zwischen hoher Kunst und Alltagskultur nieder. Einem demokratischen Ideal folgend, gilt ihr Interesse den Alltagsbildern der industriellen, urbanen und kommerzialisierten Gesellschaft zur Zeit des Wirtschaftsaufschwungs der Nachkriegsjahre. Lichtenstein verhilft der amerikanischen Pop-Art 1961 mit seiner bahnbrechenden Erfindung in Form der Aneignung der neuen und aggressiven Bildsprache von Populärkultur, Werbeanzeigen und Cartoons zum Durchbruch. Mit seiner peniblen Malerei nach trivialen Comicmotiven erteilt Lichtenstein dem Pathos des subjektiven Ausdrucks in der Kunst eine Absage. Die rein kommerziellen Überlegungen unterworfene, auf einen Geschmack der Massen ausgerichtete und von Grafikdesignern, Werbefachleuten, Firmenchefs und Wahrnehmungspsychologen optimierte Bilderflut vermittelt für Lichtenstein das 3 Wesen seiner Zeit. Sein Künstlerleben widmet er stets liebevoll ironisch, später zunehmend kritisch, der Erforschung der ästhetischen Werte und etablierten Klischees der durch Kommerzialisierung und Industrialisierung geprägten Bilder zeitgenössischer Konsumkultur. Die Ambivalenz zwischen High und Low Art, zwischen Künstler und Maschine, zwischen Originalität und Kopie, zwischen Kunstwerk und Reproduktion ist Thema seiner Kunst.

Die absolute Stille und das Unterdrücken aller äußeren Einflüsse, die dem Gehirn helfen könnten, sich zu regenerieren, sind über eine lange Dauer nicht auszuhalten. Mit seiner Motivwahl spiegelt Willikens die Kälte, Beklemmung und Grausamkeit, die freiheitsberaubende Einrichtungen ausstrahlen, wider.

Carceri – Archäologie des Schweigens

Das menschenlose Werk von Ben Willikens, dem legendären Rektor der Münchner Kunstakademie und Meister der Ästhetik der leeren Räume, schlägt uns durch die frappierende Kälte in seinen Bann. Die großformatigen Gemälde, die meist streng komponierte Räume ohne Menschen zeigen, machen Willikens in der zweiten Hälfte der 1970er-Jahre ebenso berühmt wie unverwechselbar. Der 1939 in Leipzig geborene Willikens rutscht 1969 in eine tiefe seelische Krise und verbringt ein Jahr in einer psychiatrischen Anstalt. Dieses einschneidende Erlebnis verarbeitet der Künstler in meist großformatigen Acrylgemälden. Zwischen 1970 und 1981 entstanden, zeigen diese verschiedenen Innenräume – Schlafsäle, Flure, Waschräume. Obwohl die Anstaltsbilder ohne Menschen auskommen, steht darin doch das Individuum im Mittelpunkt. Es spiegelt sich in genau jenen Objekten, die seiner Inhaftierung dienen. Die jüngst entstandene Serie Carceri – Archäologie des Schweigens ist durch die Schriften Michel Foucaults inspiriert. In insgesamt 16 Gemälden entwickelt Willikens die Bildsujets der 1970er-Jahre weiter: Die Räume der Anstalt werden betreten, die Einrichtung durch die stetige Vergrößerung der Gegenstände wie Betten, Lampen und Waschgelegenheiten nahezu unkenntlich gemacht. Es sind einmal mehr beklemmende Räume, die der Künstler schafft – ein Kerker der Seele. Ihnen wohnt eine meditative Stille inne, die existenzielle Aussagen über die dunkelsten Abgründe des Menschen erlaubt.

Obersalzberg

Gewiss sind die Wahl der Motive und ihre Darstellungsweise eng mit Ereignissen im Leben von Ben Willikens verbunden: Bereits im Alter von vier Jahren erlebt er im Dezember 1943 die traumatisierende Bombardierung seiner Heimatstadt Leipzig. Nur wenige Jahre später sterben sein Vater und seine Schwester. Trotzdem sind seine Werke von einer Tragweite, die über seine Biografie hinausreicht. Die Eiseskälte der Anstaltsbilder, die den Künstler schlagartig bekannt machen, findet sich auch in seinem Spätwerk: Man wirft einen schaudernden Blick in aus einem Fenster von Hitlers „Berghof“ am Obersalzberg. Die Bilder zeigen die Ästhetik des Bösen in seiner Banalität. Die Grausamkeit der Leere verleiht auch diesen Werken ihre besondere Kraft. Gerade die Räume der Macht interessieren den Künstler. Doch Macht ist für ihn nichts, was er anbeten oder bewundern würde. Ganz im Gegenteil: Macht erscheint bei ihm als Ausdruck einer Niederlage der Humanität, als Ausdruck der Unterdrückung. Seine Machträume stellen Metaphern für jene Bestialität dar, die er am „Dritten Reich“ so verabscheut.